Ko se duša naguba Metke Kavčič
Golota, ki jo osvetljuje luč ali katere zglajeno meso se lesketa v družbenem prostoru, ni gola. Vse, kar odlaga svojo obliko, je usmerjeno h goloti. V nasprotju s tem pa vse, kar se razkazuje, postaja jasnejše, zahteva pogled, se kaže, izkazuje voljo po pojavljanju, ki je nasprotje golote ali vsaj nasprotje razgaljanja tega, kar skrivamo.
Pascal Quignard, Skrivno življenje.
Ko se duša naguba Metke Kavčič, razstavljena v Baročnem dvorcu Novo Celje (28. maj – 30. avgust 2005), je gledalca vodila po scenografsko premišljeni poti med kiparsko utelešenimi postanki: impozantno kovinsko čipko na stropu stopnišča dvorca, lebdečim kovinskim prtom s primaknjenim stolom v svečani dvorani, v bron odlitimi kosi ženskega telesa in spodnjega perila v sobanah, odlitkom čevljev na robu praga na hodniku. Pot je imela svoj konec – ženski torzo, lebdeče-viseče »razpelo«, ki je vrnitev in začetno obiskovalčevo izkušnjo osvetlilo z določnejšo, temnejšo lučjo. Pomikanje med ambientom senc in stropno razsvetljenimi polji postavitve je pozornost gledalca premišljeno usmerjalo k obdajajočemu okolju, k drugačnosti dvornih soban, specifičnosti razstavne izkušnje, k zidovom, ki so bili videti kot svojevrstne časovne tapiserije preteklosti z luščečimi se plastmi obarvanih sten, kažoč notranjost.
Sodobnost in bližnja preteklost je baročnemu dvorcu odvzela pričakovano identiteto – interjer, notranjost, okrasje, tapiserije, štukature, poslikave, skulpture – gubo. Dosledno je posegla v njeno kontinuiteto in jo dobesedno izravnala. V času funkcionalne rabe neskončno naguban in ovit je danes ogoljena lupina. Kot značilno za slovensko mentaliteto in organizacijo družbenega življenja so bili prostori dvorca v prvi polovici preteklega stoletja namenjeni bolnišnični oskrbi. Danes je sled polpretekle dejavnosti odstranjena. Ostal je pas sinje modrega opleska na zidovih soban, nekje v višini človeka, kar je prepoznavna značilnost, ki priča o aktivnostih in tako ali drugače zaprtih klientih. Odstranitev fizičnih sledi pretekle dejavnosti je v dvorcu Novo Celje zelo natančna.
Gilles Deleuze piše, da »problem ni v tem, kako zaključiti gubo, ampak, kako jo nadaljevati, kako naj gre skozi strop, jo potegniti v neskončnost. Kajti guba ne učinkuje samo na vse materiale, ki tako postanejo materiali izraza, sledeč različnim lestvicam, hitrostim in vektorjem (gore in vode, papirji, blago, živa tkiva, možgani), ampak določi in pokaže Formo, iz nje naredi formo izraza, Gestaltung, genetski element ali neskončno linijo prevoja, krivuljo z eno samo spremenljivko«. Metka Kavčič ponudi ustrezno rešitev problema nadaljevanja prekinjene gube, pri čemer je prekinitev zareza, ki je močno posegla v kontinuum časa in prostora. Materialna in nematerialna guba je skupna os umetničinega cikla Ko se duša naguba in lokacije razstavljanja. Z razstavo je vzpostavila začasno možnost nadaljevanja, predvsem pa pozornost usmerila na tanek rob, natančneje prevoj med telesnostjo in duš(ev)nostjo.
V bron odlito perilo je polno gub. Kovinski prt ima štiri precizno nameščene in poravnane viseče gube, stropna čipka vsebuje sledi prevojev niti in je guba par excellence. Umetničina interpretacija gube ima nekaj zveze z nalaganjem, kopičenjem življenjskih izkušenj. Gube na kosih spodnjega perila pripovedujejo o njihovi rabi, so sled morfologije teles. Guba je znak trajajočega stika telesa in tkanine, je preoblikovanje teksture, raztegovanje in krčenje, kamor življenje umesti draperijo časa. Cunjasto je nekaj, kar je (bilo) intimno in obrabljeno, je skrajno blizu, a tudi na robu, da bo kmalu zavržno. Gube izven materije so skrivališča spomina, zavetje samosti, razširitev prostora za nadaljevanje življenja.
Dvojna podstat, značilna za razstavljeni cikel, niha med intimnim in družbenim. V bron odliti kosi spodnjega perila so pripadali umetnici, detajl čipke je del vzorca prta, ki naj bi ga dvajset idrijskih klekljaric ustvarjalo za točno določeno posameznico, za prvo damo Jugoslavije Jovanko Broz. Slednja te mojstrovine nikoli ni prejela v dar. Hkrati pa pomene črpajo iz pripadanja določenemu tipu industrije in oblačilne kulture, ki sta žensko spodnje perilo vzpostavila v razmerju do seksualnosti in ekonomije spolov. S premestitvijo spodnjega perila, tkanin, ki so telesu najbližja, v potrošniško infrastrukturo želje, je bil ustvarjen način participacije v podružabljanju bližine in telesnosti, nečesa, kar izrašča iz dotika in pogleda ne potrebuje. Zastavljena dvojnost in nihanje med specifičnim – intimnim – vedno tragičnim, kolikor je približevanje smrti dojeto kot trpljenje človeka, in družbenim – splošnim – vedno strukturiranim z odmislekom smrti, med obojim ustvarja presenetljivo dinamiko. Obrača namreč ekonomsko in hierarhično vodeno logiko hotenja, izkustva ter odzivanje posameznika.
V zgodovinski perspektivi pojava in rabe čipke ob navezavi na vzporednice med čipkasto tkanino in ženskim spodnjim perilom izpostavljam dejstvo, da je prvoten naročnik čipkastih, ročno vezenih, pletenih tkanin in obrob, ob seveda elitnih posvetnih slojih družbe, bila Cerkev. Eden največjih naročnikov čipke po Evropi je bilo cerkveno gospostvo. Mašniška moda, dekoracija cerkva je brez bogatih čipkastih obrob in dragocenih vezenin nepredstavljiva. Čipka je v cerkveni rabi običajno zunanja, očem vidna. Ima vlogo dekoracije, je simbol izbranosti; sodeluje pri ustvarjanju razpoloženja vzvišenega ter večvrednosti. Industrializacija s strojnimi načini izdelave in uporabo sintetičnih vlaken je prevzela koncept manipulacije in za(s)vojevanja posameznikovega pogleda ter učinkovanje prenesla v optiko seksualizacije ženskega telesa, v njegovo pretvorbo v polje želje in potrošnje. Čipka prevzame funkcijo v izgradnji pogleda, ki objektivizira goloto. Slednja se, kot spomni Pascal Quignard v uvodu besedila, pogledu odmika prav zaradi tega, ker prekine z družbenim, potrebuje le bližino in dotik. Čipka opremlja žensko telo z nečim, kar je prvotno služilo za zapeljevanje pogleda vernika. Zdaj ima opraviti s potrošnikom v prefinjeni konstrukciji vsakodnevnosti. Čipka vedno zapeljuje pogled, lovi ga v vodeno strukturacijo odkritega in zakritega.
Čipka je v celoti kombinacija v vzorec urejenega variiranja prevojev. Za izdelavo stropne čipke je umetnica na valjano pločevino preslikala površino detajla Jovankinega prta. Postopek preslikavanja s projekcijo in sorazmernim raztezanjem velikosti dimenzij ji je zagotovil vizualno prepričljivo identičnost, ki je osredotočena na optično raven izdelka.
Kot rečeno, ima stropna čipka konkreten izvor in pomenljivo zgodbo, čeravno je umetnica posebej ne izpostavlja in dela ni opremila z določnim narativom. Referenčni prt stropne čipke je veličasten primer kolektivnega dela. Skupaj naj bi ga ustvarjalo dvajset oseb. Delo z nitjo ima vpisan grški izraz eiro, ki ob izrekanju pomeni tudi zaporedje, niz. Z vijugami, prevoji in variacijami krivulje se začetni niz kompleksno razrašča. Nezveznost niti bi uničila kontinuiteto, prekinila bi v vzorec urejeno praznino. Tapiserija pogled pritegne s teksturo, čipka s prefinjeno alternacijo praznih in polnih prostorov. V nasprotju s kolektivnim pristopom pri izdelavi prta je stropno čipko umetnica izdelala sama – z varilnim aparatom, z ognjem in vročino je v kovino izžigala vzorec. Delo s kovino tradicionalno sodi v okvir moških opravil, umetnica pa zatečeno perspektivo dvojno obrne in kritiško ost usmeri v samoumevnost uveljavljenih stereotipov delitve dela. Čipka kot filigranski postopek, premeščen v arhitekturno – stavbno perspektivo, je nosilec razgradnje uveljavljenih načinov. Na označeno delitev dela se lahko ozremo tudi z vidika koncepta moške in ženske umetnosti, v katerega Metka Kavčič z varjenjem poseže zelo radikalno, fizično, blizu bodyartističnim praksam. V nadaljevanju pa dinamiko še preseže in nadgradi, ko z delom v bronu, za kar uporablja vosek, odtise telesa in tkanine vnese prvine naključja in na novo vzpostavlja haptične vidike razmerja med kovino in telesnostjo, kožo. Radikalno pa spreobrača tudi splošne predstave, zgrajene okrog dinamike žensko moško, vsaj s posredno obravnavo masovnih, velikih konstrukcij tako v umetnost kot v industriji in rokodelstvu ter miniaturnim ročnim delom, kar se je izrabljalo za razločevanje glede na binarno opredeljen spol.
Kiparsko delo Metke Kavčič gradi na nasprotujočih si silnicah lebdenja in težnosti, kože in kovine. Umetničin Jovankin prt je brez stika s tlemi, je tudi brez telesa, ki bi ga prekrival, je brez mize. Lebdi visoko nad ljudmi, vpet je v arhitekturo prostora. Prav tako kot čipka je tudi prt v svečani dvorani brez telesa, ki bi ga prekrival, je brez mize, lebdi v prostoru. V primerjavi s čipko na stropu je občutek levitacije izrazitejši. Ob njem je le en stol. Zdi se kot nekakšno osvetljeno kiparsko tihožitje, odsev preteklosti, ujet v času. Razgalja tradicionalistično predstavo pogrnjene mize kot simbola družinske varnosti, stanovitnosti, skupnosti. A v tej podobi ni mize, ni osi, je samo še prt, ki je ohranil telo mize. Prt se zdi čvrsto v prostoru, čeravno nas njegova logika opominja, da je najverjetneje privid, fantazma brez časa. Druga asociativna konotacija stola ob lebdečem kovinskem prtu je predstava umetniškega ustvarjanja, podoba samosti, ter privzdignjeno, od družbenih norm distancirano stanje.
Stol in prt odpirata pripoved o ročnih opravilih, aktivnostih, običajno povezanih z vlogo ženske. Določa ga monotono ponavljanje gibov rok in prstov. Za obravnavano tematiko je pomembna dinamika med ročnim delom, obdanim z vsakodnevnim življenjem, in mentalnimi prostori, ki se razraščajo vmes med opravljanjem tovrstnih opravil in ustvarjajo potencialnost vzporednih, notranjih miselnih krajin. Tudi ta prt je umetnica ustvarila z varilnim aparatom, kjer morajo biti prti in roke še posebej, ob očeh, zaščiteni, skriti pred ognjem in vročino. Dihotomija v izboru delovnih postopkov se vrti sredi skrajnostmi, ki bi za rezultate dela, ob približanju, bili uničujoči. Na tej točki zaslutimo umetničino kritiško občutljivost do še vedno vzpostavljenih segregacij patriarhalne družbe, ki ji je sodobnost dodan še korporativni vidik.
Z odvzemom mize umetnica prt osvobodi neposredne navezave na mizo, na uporabnost, funkcionalnost, in ga prav zaradi poudarjene levitacije zbliža s tkanino, s površino, ki prekriva, skriva telo, goloto kože in organov. Prt, razprostrt čez obraz, je znak neprisotnosti življenja in prisotnosti smrti. Funkcija prta v zahodni kulturi je pr(i)ekrivanje. Vezen prt je znak posebne, izredne priložnost: rojstvo, poroka, smrt.
Odliti kosi intimnega ženskega perila so v razmerju s praznino, z odsotnim telesom, ki je pred tem evidentno bilo prisotno. Ustvarjeni so po meri umetnice. Z voskom prepojeni kosi oblačil, odliti v bron, učinkujejo s starodavnostjo odtisa in dotika kože, intimnostjo konkretnih umetničinih stvari, ki so istočasno zaznamovani kotpotrošni material, ki je z utelesitvijo v bronu premeščeno v stabilno in trajanje, telesijo draperijo življenjskih izkustev, razpoloženj, stanj.
Premišljeno umeščeni v prostor so se bronasti kosi perila zdeli kot svojstvene postaje. Način postavitve je odprl več možnih branj. Umetnica je v pogovorih omenjala odlaganje, odlaganje oblačil v smislu razdajanje sebe samega, kot razpiranje ranljivosti: rokavica v predalu, čevlji na robu praga med hodnikom in sobano, spodnjice na počivalniku, kombineža na podstavku, prav tako nedrček in pas za nogavice, nogavice na stolu in tleh. Na koncu je pogled obvisel na viseči gmoti mesa in cunj v bronu, na »razpelu«, kot pravi umetnica, v zatemnjenem stranskem krožnem stopnišču. Na fascinantnem lebdeče-visečem torzu, od pasu navzdol obdanem z ovojem čipkaste, v bron odlite draperije. Dramatičen prizor izjemno sugestivnega naboja, končna postaja križevega pota, je bila uvedena s svetlobno redukcijo in ob umestitvi na stranski hodnik z razločitvijo od drugih del.
V slovenskem prostoru viseče »žensko« razpelo berem kot radikalno feministično gesto. V praksi Metke Kavčič jo opredeljujejo obravnavane teme, tj. družbenost vlog, delitev dejavnosti po spolu, radikalizacija ustvarjalnih postopkov. Na tej točki feministični diskurz še zaostri in ga prestavi v sfere cerkvene in teološke institucije.
Metka Kavčič je začetne, rahlo erotične, napol raz(od)krite prizore kiparskih postavitev pripeljala do konca z ženskim razpelom razgaljenih prsi in trebuha. Tisto, kar je perilo prej obdajalo, je obviselo v zasenčeni temini hodnika, med nebom in zemljo, svet(l)ost telesnega, čudovito ganljiv spoj ranljivosti in moči, utelešena ognjena guba. »A s tem, ko se [guba] diferencira, se razteza na obe strani: guba se diferencira v gube, ki se vibajo v notranjost in ki izstopajo v zunanjost ter se artikulirajo tudi kot zgoraj in spodaj. Pregibi v materiji s pridržkom zunanjosti, gube v duši s pridržkom zaključenosti«.
*** Prva objava besedila v reviji Likovne besede, št. 102, zima 2015. http://www.likovnebesede.org/
Branimir Ritonja: Metka Kavčič – Ko se duša naguba
