Leta 1987 skupina mladih umetnikov, domnevno v okvirih nekega povsem specifičnega, zdaj že bojda minulega, političnega sistema, s svojo ‘kritično, subverzivno’ intervencijo izzove škandal. Škandal izzove medijsko moralno paniko, sproži številne odzive organov tega istega političnega sistema, celotna situacija pa je od takrat naprej v lokalnem, predvsem kulturniškem kontekstu znana kot ‘Plakatna afera’.
Eden od organov, natančneje Zveza socialistične mladine Slovenije svoj odziv nad intervencijo umetnikov formulira kot zavračanje “načina družbene kritike /…/, ideje, ki ob anarhičnosti prinašajo tudi otopelost /…/.” Podobno, četudi nekoliko ostreje pa predsedstvo Mestne konference Socialistične zveze delovnega ljudstva: “Kritika družbenih pojavov mora biti ostra, stvarna in brezkompromisna, toda razbremenjena anahroidnega brezupa in razosebljanja, ki ni in ne sme biti lasten naši socialistični samoupravni družbi.”
Mediji so za razliko od pedagoško-paternalističnega tona oblasti na nekatere druge akcije te iste skupine umetnikov ubrali nekoliko bolj subjektivno-ekspresivni ton. V komentarju so tako recimo namesto relativno nevtralnega izraza ‘izgovorjene besede performerjev’ uporabili “prebrana besedna driska uniformirancev”. Ali pač izpostavili, da v “bebastih odgovorih uniformiranih fatalinov” ni nič direktno fašističnega, da pa “je bil občutek po oddaji neznanosko morast.”
Besede organov nekdanjega političnega sistema se seveda nanašajo na že omenjeno ‘Plakatno afero’ Novega kolektivizma iz leta 1987, medtem ko se medijski odzivi nanašajo na javne nastope Laibach, kot je recimo tako imenovani ‘Bravo intervju’ iz leta 1984. V obeh primerih gre skratka za akcije odseka leta 1984 ustanovljenega kolektiva Neue Slovenische Kunst, ki z retrospektivo še zadnji teden gostuje v osrednji instituciji za moderno in sodobo umetnost pri nas – Moderni galeriji.
Če se spomnimo: ‘Plakatna afera’ se nanaša na intervencijo v obliki kandidiranja na javnem natečaju Zveze socialistične mladine Slovenije za izdelavo štafete mladosti in vizualnega materiala, ki bi naj obeležil Dan mladosti. Dizajnerski odsek Neue Slowenische Kunst je za natečaj sestavljeni zvezni komisiji tako hudomušno podtaknil remake nacističnega plakata nemškega umetnika Richarda Kleina iz leta 1936. Pri tem pa nacistične simbole zgolj nadomestil z jugoslovansko-socialističnimi, deloma pa tudi slovensko-nacionalnimi. Štafeta v roki dečka na plakatu je tako recimo povzemala obliko Plečnikovega nerealiziranega arhitekturnega predloga za slovenski parlament. Težava je seveda nastopila zato, ker je plakat dejansko postal zmagovalec natečaja. Zvezna komisija, v kateri so bili med drugim tudi generali JNA, pa je bila kmalu, sicer po naključnem odkritju nekega inženirja in naknadni objavi plakatov v medijih, soočena z ‘dejanskim izvorom’ plakata.
Škandal se je v kontekstu politične sfere večinsko interpretiral kot simbolni napad nad državotvornost SFRJ. V okviru takratne, še bolj eksplicitno pa kasnejše kulturno-umetniške sfere, pa po eni strani kot domnevni dokaz za ‘totalitarno bazo’ jugoslovanskega socializma, po drugi pa za subverzivni potencial Neue Slowenische Kunst. ‘Plakatna afera’ je tako postala integralni del narativa sodobne slovenske umetnosti in tako imenovane ‘vzhodne umetnosti’ osrednje institucije za sodobno umetnost pri nas. V procesu pa je ‘vzhodna umetnost’, skupaj z Neue Slowenische Kunst, postal ključni lokalni poosamosvojitveni umetniški izvozni artikel za mednarodni umetniški trg.
Če pustimo ob strani kako in zakaj se je oblikovala danes prevladujoča interpretacija ‘Plakatne afere’, v temelju povezana z – kot pronicljivo ugotavlja Miklavž Komelj – taktikami, “kako družbeno problematiko prevesti v problematiko umetnosti in jo kot tako lansirati na globalizirano umetniško tržišče,” “kako svetu zahodne demokracije narediti naše breme “totalitarizma” zanimivo” in “kako prodati svojo različnost”, se je bolj smiselno osredotočiti na nekaj drugega. Kot je mogoče sklepati iz citiranih odzivov in kot na podlagi slednjih ugotavlja tudi Slavoj Žižek približno leto kasneje v svojem znanem besedilu Ideologija, cinizem, punk, pri ‘Plakatni aferi’ v nobenem primeru ni šlo za problematičnost samega dejstva, da so si ‘umetniški punkerji’ s svojo akcijo sploh dovolili kritizirati oblast. Niti ne povsem za problematičnost tega, kako so to sploh storili, temveč nekaj deloma drugega. Slavoj tako piše: “Če pustimo ob strani, koliko si Mestna konferenca Socialistične zveze delovnega ljudstva res želi “ostro” in “brezkompromisno” kritiko družbenih pojavov, ostane temeljno dejstvo, da obeh teh stališč ne moti sama kritičnost, marveč predvsem pozicija “otopelosti”, “razosebljanja”, od koder se izreka ta kritika: namesto da bi na prodoren, duhovit, ironičen način, z osvobajajočo refleksijo pokazala protislovja in negativne plati naše družbe, ponuja Laibach individue, ki tako rekoč “kot stroji” deklamirajo priučene totalitarne obrazce. Z eno besedo, namesto živega duha ponuja mrtvo črko.”
Nekoliko daljši uvod v tem konkretnem primeru služi razgrnitvi neke druge umetniške intervencije v okvirih bojda drugačneha političnega sistema. V predvolilnem obdobju februarja leta 2012 dva mlada, obetajoča srbska dramaturga in dramska pisca, Maja Pelević in Milan Marković, pričneta svojo umetniško intervencijo z devetdnevnim procesom sistematičnega včlanjevanja v sedem ključnih srbskih političnih strank. Umetnika dobrih poslovnih biografij, se v relativno kratkem času uspeta infiltrirati v praktično vse stankarske odseke za kulturo. Glede na to, da gre – kot rečeno – za obdobje predvolilnih kampanj, se od novo-včlanjenih odprtih rok pričakuje doprinos k političnem programu partikularne stranke. Vzporedno pa se takoj prično procesi trgovanja s strateškimi položaji znotraj kulturne sfere, ki bi jih umetnika morebiti lahko zasedla v primeru ugodnega volilnega izida. V zameno za sunkovito izboljšanje poslovnega položaja, sta umetnika skratka povabljena, da predstavita svoje poglede na kulturno politiko, stranko in ideologijo, taktike političnega marketinga in podobno. V tem procesu pa si – podobno kot slaba tri desetletja pred tem Novi kolektivizem – privoščita podtik. Predložita v vseh strankah odlično sprejeto besedilo o taktikah političnega marketinga, na podlagi formulacije katerega eden od strankarskih akterjev celo pride do sklepa, da ta “kaže na povsem ozaveščena vloge angažiranih ljudi v okvirih angažirane kulture”, in da sta umetnika nedvomno kompetentna človeka iz branže, ki hkrati ciljata na dobrobit državljanov in družbene skupnosti.”
Podtaknjeni tekst je, kot je mogoče sklepati, podobnega izvora kot v prvem umetniškem primeru. Gre za tekstualizirani govor Josepha Goebbelsa, ministra za propagando Tretjega rajha z naslovom ‘Znanje in propaganda’ iz leta 1928. Glede na obdobje torej še nekoliko mehko-fašističnega. Pri sta umetnika namesto vizualnih simbolov, kot v primeru Novega kolektivizma, zamenjata besedne. Besedo ‘propaganda’ recimo s časovnemu kontekstu prikladnejšim ‘politični marketing’. ‘Nacionalsocializem’ s poljubni stranki odgovarjajočim izrazom, bodisi ‘liberalna demokracija’, zgolj ‘demokracija’ ali pač ‘socializem’. Last but not least: namesto Hitlerjevega imena v predloženo besedilo seveda vstavita ustrezajoče ime vodje posamezne stranke. Svojo dvomesečno politično kariero Pelević in Marković zvesto dokumentirata, si shranjujeta in snemata znotraj-strankarske komunikacije, svojo intervencijo pa simbolno zaključita z javnim branjem na podlagi dokumentacije skomponiranega dramskega teksta z naslovom ‘Oni živijo’. Za razliko od prve, razen odzivov stanovskih kolegov, ki odmevajo prvenstveno v okvirih ‘relativno avtonomne’ kulturno-umetniške sfere, intervencija scer ini doživela pretiranega zgražanja širše zainteresirane javnosti. V končni fazi je zgolj nekoliko podregnila v eno bolj znanih javnih skrivnosti.
Če se v tej navezavi nekoliko dotaknem same delovne metodologije ‘subverzivnih umetnikov’: taktike Neue Slowenische Kunst sredi 80-tih je nedvomno mogoče najbolj ustrezno opisati kar z katero izmed točk njihovega Konventa. Tretja, morda najbolj znana, tako izpostavi, da je “vsaka umetnost podvržena politični manipulaciji, razen tiste, ki govori z jezikom te iste manipulacije”. Podobno bi bilo kajpada mogoče legitimirati tudi intervencijo, ki sta si jo privoščila srbska dramaturga, četudi recimo Marković v enem od intervjujev ‘nevarno’ spajanje umetnosti in politike, oziroma ideologije pojasni takole: “Kultura v Srbiji je privedena do takšne točke, da se z njo več enostavno ne moremo ukvarjati. Upravniki so nastavljeni s strani političnih strank, proračun zanjo je praktično neobstoječi, vsa velika kulturna prizorišča pa so tik pred zaprtjem. Glede na to, da smo izgubili prostor za scenske umetnosti, smo torej poskušali prostor političnih strank izkoristiti za to isto dejavnost.”
Tako na podlagi odziva na podtika besedila Pelević in Marković, kot tudi odzivov na intervencij Neue Slowenische Kunst iz 80-tih, je mogoče povleči sklep, da sama angažiranost vsaj načeloma ni tisto, kar bi utegnilo predstavljati ključni ‘problem’. Ravno nasprotno, vsaj na deklarativni ravni tako Socialistična zveza delovnega ljudstva, kot citirana pripadnica ene od srbskih političnih strank pozdravljajo kritičnost, refleksivnost in angažiranost mladih umetnikov. Ni potrebno posebej izpostavljati, da so seveda izjave tega tipa če ne že eksplicitno, pa vsaj podtalno in v samem jedru cinične. In relacijo umetnosti ter ideologije v omenjanem besedilu recimo s cinizmom zapleta tudi Žižek, ki poskuša rekonstruirati temeljno strategijo kontrakulture, oziroma punka: “punk pomeni /…/ prav specifino strategijo, katere namen je subvertirati cinično delovanje ideologije”, pri čemer je “reakcija na punk del samega punka”. Žižek je tukaj natančen: ne gre toliko za nekakšno razkrivanje ali refleksijo, ki bi se recimo odvijala kot klasično dodajanje konkretne pomenske vsebine predmetnosti umetniškega dela skozi proces recepcije, temveč dobesedno – sprevrnitev.
Če bi skratka naj Neue Slowenische Kunst s ‘Plakatno afero’ leta 1987 razkrila totalitarno srž jugoslovanske realsocialistične oblasti, bi lahko rekli, da sta srbska dramaturga zelo blizu razbijanju fantazme o prelomu s totalitarno oblastjo ob integraciji v ‘normalnost’ zahodnih liberalnih demokracij. Sodobna umetnost se po treh desetletjih še vedno poslužuje sorodnih taktik; citira in podtika, četudi zavzema nekoliko drugačno relacijo do ideologije in ‘totalitarizma’ oblasti. Srhljivo sorodna pa je tudi ideološka baza domnevno radikalno drugačnih političnih sistemov. Žižkova projekcija fiktivnega dialoga med s samoupravno ideologijo legitimirano državno-partijsko birokracijo in individuumom, v katerem slednji prvi očita, da mu ni prinesla sreče in blagostanjarecimo rezultira v cinični odgovor birokracije, ki ga je danes mogoče srečati skorajda na vsakem koraku. “Sreče ti ne morem dati jaz, srečo si moraš priboriti sam!” Kar se tiče umetnosti, ideologije in cinizma, pa parafrizajoč Brechta še zaključi: “Kaj je uboga subkulturna obscenost proti obscenosti same oblasti! Kaj je uboga avantgardna “provokacija” proti provokaciji, ki jo realizira oblast! Koliko več cinizma in obscenosti je v eni sami politični deklaraciji kot v vseh “radikalnih” subkulturnih nastopih skupaj! Koliko več posmeha, distance do “etične resnosti in zavzetosti!” je v utemeljitvi navadnega birokratskega sklepa kot v avantgardnem posmehovanju in oponašanju “resnobe” “uradnega” govora! Veliki Punker, cinični “izobčenec”, ki se ne pusti “ujeti v igro”, je sama Oblast.”
